— Besonders über die Schauspielkunst hatte ich Ursache viel zu denken und es ist mir über sie manches neue Licht aufgegangen.

Ich bin weit entfernt zu behaupten, dass die hiesigen Schauspieler, auch die bessern, mehr und etwas Höheres wären, als unsere guten, oder wenigstens als diese seyn würden, wenn bei uns diese Kunst mehr begünstigt wäre; aber die Mimik ist hier mit den bildenden Künsten in genauere Verbindung gebracht. Wenn sie bei uns nur zur Einbildungskraft, zur Empfindung spricht, so gewährt sie hier auch dem blossen Auge einen grössern Reiz. Da man in dem Französischen Schauspieler zugleich den Mahler, den Bildhauer und den pantomimischen Tänzer vereinigt sieht, da auch derjenige Theil seines Spiels, der an sich nicht bedeutend ist, künstlerische Harmonie und Schönheit besitzt; so glaubt man einen engern Bund aller Künste zu erblicken und ahndet eine, vielleicht minder grosse und tiefe, aber gewiss eine ästhetische Stimmung. Der Mensch, bloss als Mensch betrachtet, hat unstreitig bei dem hiesigen Theater einen kleinem Genuss; allein einen desto höhern der Künstler. Besonders würde der fremde Schauspieler gezwungen werden hier über seine Kunst nachzudenken, zu reflectiren, da er hier deutlichere Spuren des Kunstfleisses, als bei uns entdecken müsste.

Freilich aber ist die Französische tragische Bühne jetzt eigentlich wenig; was ich hier sage, habe ich bloss von einem einzigen Schauspieler abstrahirt, von Talma. François Joseph Talma (1763-1826), in der französischen Schauspielkunst besonders durch seine realistische Spielweise und durch die Einführung des historischen Kostüms epochemachend, trat zuerst 1787 im Théâtre français auf; später begründete er das Théâtre de la republique ; bekannt ist Napoleons Vorliebe für ihn.

Was die übrigen betrift, so kann man nur bei einigen die Vorzüge dieses Mannes in sehr mässigem Grade, bei andern, was in ihm vielleicht Element eines Fehlers genannt werden könnte, in Karrikatur sehen. Zwar giebt es noch sehr gute Schauspieler für die Komödie, Molé, Fleury, Mlle Contat, Baptiste, Dugazon, Grandmesnil, von welchen nachher einige Worte besonders. Gegenwärtig von den tragischen Schauspielern.

Talma ist erst seit 11 bis 12 Jahren auf dem Theater, er hat le Kain Henri Louis Lekain (1728-1778), besonders von Voltaire als Darsteller grosser Leidenschaften sehr hoch geschätzt, war seit 1752 Mitglied der Comédie française gewesen. nicht mehr gesehen, und niemand zum Muster nehmen können. Er spielt jetzt, und schon seit der Revolution, sehr oft, da man die alten Stücke selten giebt, Rollen, die vor ihm nie gespielt worden sind, und die er neu hat schaffen müssen. Er hatte also einige Freiheit und nähere Veranlassung, sich einen eignen Stil zu bilden, und ob es gleich für den, der die ältern und besten Französischen Schauspieler nicht mehr gesehen hat, bedenklich ist eine solche Behauptung zu wagen; so glaube ich doch mit Grunde sagen zu können, dass die Französische Schauspielkunst durch ihn eine Erweiterung gewonnen hat. In der malerischen Schönheit der Stellungen und Bewegungen kann er nicht leicht von jemand übertroffen worden seyn, da ihn für diesen Theil der Kunst schon die Natur so sehr begünstigt hat.

Zwar ist er eher klein, als gross, und so geht ihm etwas allerdings für den Ausdruck der Würde verloren; allein sonst ist er eine der wohlgebildetsten und harmonischsten Gestalten, die man sehen kann. Sein Gesicht ist zugleich von feinem und kraftvollem Ausdruck, ein kleines rundliches Oval, eine kleine, an der Stirn etwas eingebogne, aber fein geschnittne Nase, schwarze, feurige Augen, sehr ausgearbeitete und ausdrucksvolle Wangenzüge, besonders um den Mund herum. Sein Wuchs ist schlank und fein, die Arme, auf die es beim Heldencostüme, wo man sie oft nackt sieht, sehr ankommt, gut gebildet, die Lenden, Schenkel und Füsse von musterhafter Schönheit.

Mit dieser Gestalt verbindet er offenbar eine sehr malerische Einbildungskraft. Er hat, wie seine Kunst überhaupt, so insbesondre das Costüme sehr sorgfältig und nach den besten Hülfsmitteln studirt. Er zeichnet selbst, und man sieht ihm an, dass jede Situation, die er sich denkt, auch vor seiner Phantasie als malerische Gestalt dasteht. Auf dem Theater ist jede seiner Bewegungen schön und harmonisch, sein Anstand durchaus edel und graziös. Er mag sitzen, stehen, niederknien, so wird es der Maler immer werth finden diese Stellungen zu studiren. Wenn man bei andern Schauspielern wohl hie und da einzeln ein schönes Gemälde, wie man es hier nennt, bemerkt, so zeigt sein Spiel eine ununterbrochne Folge derselben, einen harmonischen Rhythmus aller Bewegungen, wodurch denn das Ganze wieder zur Natur zurückkehrt, aus der diese Art zu spielen, einzeln genommen, schlechterdings heraustritt.

In diesem Theil der Kunst mag indess Talma seine Vorgänger nur erreicht oder übertroffen haben, eigen ist wohl sein Studium des Costüme, in welchem er unstreitig unübertrefbar ist, so wie auch dass er dasjenige, was die übrigen vielleicht nur als blossen Anstand und Heldenwürde angesehen haben, auf eine ächt künstlerische Weise, als schöne und malerische Natur, behandelt.

Worin er aber vorzüglich um einige Schritte weiter gegangen zu seyn scheint, ist die Wahrheit und Stärke des Ausdrucks. Man sieht, dass er nicht, wie es sonst die Art der hiesigen Schauspieler ist, welche die meisten ihrer Rollen durch Tradition empfangen, nur andre Schauspieler, sondern dass er die Natur selbst studirt hat, und es ist nicht unwahrscheinlich, dass ihm die Begebenheiten der Revolution hierzu einen reichen Stoff dargeboten haben.

Sein Minenspiel ist erstaunlich ausdrucksvoll, seine Gebehrden natürlich und minder regelmässig abgemessen. Er lässt den Zuschauer nie kalt, sondern reisst ihn hin und erschüttert ihn. Das bloss Rührende würde ihm, glaube ich, weniger gelingen.

Er nimmt sich mehr Freiheiten, als es die Französische Bühne sonst erlaubt. Er spricht wirklich mit den Personen des Stücks, nicht, wie es hier noch meistentheils geschieht, mit den Zuschauern. Er thut, wenn es Gelegenheit giebt, einige Schritte gegen den Hintergrund des Theaters und zeigt den Zuschauern den Rücken, er hält nie, wie andre, in einzelnen Gemälden, auch wenn ihn der Beifall des Publikums unterbricht, so statuenhaft inne, mit Einem Wort er ist bei weitem ungebundener und natürlicher.

Einige haben behaupten wollen, dass er sich nach der Englischen Bühne gebildet habe, aber dies Vorgeben scheint keinen Grund zu haben. Zwar ist er grösstentheils in England erzogen worden, doch da er sich damals noch nicht zum Schauspieler bestimmte, so hat er, wie ich ihn selbst bedauern hörte, das dortige Theater nicht benutzen können. Seinen eigentlichen Schauspielerunterricht hat er in der école dramatique, die es hier ehmals vor der Revolution gab, erhalten, und sein besondrer Lehrer ist Dugazon gewesen, ein guter komischer Schauspieler, der auch sonst viel Theaterkenntniss besitzen soll.

Seine gewöhnlichen Rollen, soviel ich sie kenne, sind: Titus im Brutus, Nero im Britannicus, und in dem neuen Legouvé’schen Stück , Orest in der von de la Touche, Aegisth im , Macbeth und Othello in den Umarbeitungen dieser Stücke von Ducis, in Cheniers Stück, Moncassin in den von Arnault (einem Stück, das viel tragisches Talent verräth) u. s. f. ist von Voltaire (1731), von Racine (1669), von Lemercier (1795; Legouvés kam 1793 auf die Buhne, Delatouches 1757, Ducis’ Bearbeitungen des und 1784 und 1792, Chéniers 1789, Arnaults 1798.

hat ihm zuerst Namen verschaft, ob er gleich auch vorher, wo er wegen seiner Jugend nur Nebenrollen erhielt, schon einige von diesen sehr herauszuheben verstand.

Sein Organ, das vielleicht keinen sehr grossen Umfang hat, weiss er sehr geschickt zu brauchen, und an sich hat es einen unendlich tragischen Ton, der unmittelbar das Innerste ergreift.

Talma’s Stärke überhaupt liegt wohl in dem Ausdruck der hochtragischen, finstem und melancholischen Momente, wo der Geist und die Leidenschaft über sich selbst brüten, und die letztere noch verhalten ist. Wenigstens hat er auf mich in diesen Stellen einen grösser Eindruck gemacht, als in denen, wo die Leidenschaft in Heftigkeit ausbricht, ob er gleich auch da nicht allein das nöthige Feuer besitzt, sondern sich immer mit Weisheit mässigt und beherrscht. Ob ihm das bloss Zärtliche und Rührende gut gelingen würde? möchte ich nicht sagen.

Ich habe erst hier ein sehr sonderbares Stück kennen lernen, von Ducis. erschien Paris 1795. Theils des Mangels an Handlung, theils der Entwicklung wegen, ist es kaum eine Tragödie zu nennen; aber es mangelt ihm nicht an tragischem Stoff.

In der Familie eines Anführers einer Arabischen Horde verlieben sich Bruder und Schwester in einander. Der Bruder entflicht, um seiner Leidenschaft zu entgehen, allein eben dieselbe treibt ihn wieder zurück; und da er auch jetzt nicht hoffen kann, auf irgend eine Weise in seiner Liebe glücklich zu seyn, so entschliesst er sich endlich zu einer neuen Flucht. Er entdeckt es seiner geliebten Zulima und sein Vater Abufar erfährt nun das Geheimniss. Es zeigt sich jetzt, dass Zulima nur ein angenommenes Kind, nicht dessen Tochter ist, und beide Liebende werden mit einander verbunden.

Dies ist der einfache Plan dieses sonderbaren, aber an schönen Versen und dichterischen Naturbeschreibungen reichen Stücks, das durch eine Episode noch einigermassen verwickelt wird.

Talma spielt die Rolle des Pharan, des entflohnen und zurückkehrenden Sohnes, und sie gelingt ihm vortreflich. Er weiss die fürchterliche und schwarze Stimmung, welche der Seele die hofnungslose Verzweiflung einer von Göttern und Menschen gemisbilligten Leidenschaft, das Verlassen eines geliebten und, nach den Sitten seines Volks, beinah göttlich verehrten Vaters, und der Entschluss zu einer Flucht in die Wüste, bei der er sich jeden Gedanken an Rückkehr abschneidet, einflösst, auf eine solche Art zu schildern, dass man sich ganz in diese Lage versetzt und in die Empfindung mit fortgerissen fühlt.

Er wird auch hier sehr gut durch die Schauspielerin, welche Zulima spielt, unterstützt. Mlle Vanhove besitzt ein vorzügliches tragisches Talent, das besonders in einigen Rollen eine bewundernswürdige Wirkung hervorbringt. Am besten finde ich sie in der Cassandra in Lemerciers , einer Rolle, die ihr auch ganz eigenthümlich angehört, da bisher auf der Französischen Bühne keine ähnliche vorhanden war.

Mit grossem Vergnügen habe ich neulich auch Talma im Cid gesehen. Er hatte, was viel sagen will, Würde genug, um das Gigantische dieses Stücks nicht lächerlich erscheinen zu lassen. Die Scene, wo er zwischen Liebe und Ehre kämpft, die Scene, wo er in Chimenes Haus tritt, und andere spielte er meisterhaft. Was soll man überhaupt zu diesem Stücke sagen! Es gehört doch etwas dazu, einen solchen Stoff, und zum Theil eine solche Ausführung zu wagen, und noch jetzt hier Theilnahme und Bewunderung zu erregen.

Es ist äusserst schwer, bei einer so schnell vorübergehenden Kunst, wie die Mimik ist, Vergleichungen zwischen zwei verschiedenen Stilen anzustellen, wenn man den einen unmittelbar vor sich hat und den andern bloss im Gedächtniss trägt. Wie man in einer Gallerie von dem Bilde eines Meisters zu dem eines andern übergeht, so habe ich oft gewünscht, mich in wenig Minuten von hier auf ein Deutsches oder Englisches Theater versetzen zu können.

Die Französische Bühne hat indess doch einige sehr auffallende Eigenthümlichkeiten, und ich glaube nicht zu irren, wenn ich folgende Züge charakteristisch an ihr nenne.

Der französische tragische Schauspieler hat durchaus einen mehr leidenschaftlichen Ausdruck, als der Deutsche. Er spielt, wenn ich so sagen darf, mehr die Leidenschaft, als den Charakter, hält den Zuschauer mehr bei dem augenblicklichen Zustand seines Gemüths fest, lässt ihn weniger in das Innere seiner Seele und das Ganze seiner Empfindungsart schauen. Daher ist in verschiedenen Rollen weniger Abwechslung und weniger Individualität. Man könnte ein Bild eines tragischen Helden im Allgemeinen entwerfen, und würde in einzelnen Rollen dasselbe Bild, mit ziemlicher Vollständigkeit, wiederfinden.

Ebendaher ist, ungeachtet der bei guten Schauspielern freilich sehr künstlich berechneten Steigerung des Affekts, doch der Ausdruck, auch gleich von Anfang herein, bewegter und leidenschaftlicher, als bei uns.

Bei seinem ersten Hereintreten sieht man es dem Schauspieler an, dass er von Leidenschaften bestürmt, mit schrecklichen Ereignissen im Kampf seyn werde. Der Ausdruck der Leidenschaft selbst ist weit mehr der physische der Natur, als der höhere und idealische. Die Leidenschaft ist vorzüglich von der Seite des Erliegens unter einer fremden Gewalt genommen, und es ist vergessen, dass sie auf der andern Seite, in edlen und grossen Indi- viduen, aus einer Tiefe herstammt, die wir selbst nicht ergründen können, und dass sie dort selbst mit unsern höchsten Kräften, sogar mit der Vernunft in Uebereinstimmung stehen kann, der sie nur, entweder in einzelner Anwendung, oder in dem, was wir uns mit Begriffen deutlich zu machen und zu entziffern verstehen, widerspricht.

Der Französische Schauspieler fühlt nicht, und lässt den Zuschauer nicht empfinden, dass die Leidenschaft oft Ausbruch einer Seele ist, die, aus Unvermögen entwickelnder Kräfte, also aus Dumpfheit, oder aus Fülle und Grösse der Kraft, wo alsdann der Moment der Leidenschaft zugleich der Moment der höchsten Klarheit ist, sich sonst nicht verständlich zu machen weiss.

Was ich bei den hiesigen Schauspielern Naturausdruck von Leidenschaft nenne, kann ich Ihnen durch einige Beispiele deutlich machen.

Unter den Schauspielerinnen zeigt jetzt Mlle Raucour Françoise Clairien (Saucerotte), genannt Raucourt (1753-1815), spielte seit 1772 am Théâtre français die heroisch-tragischen Rollen. unstreitig am meisten die Reste der ehmaligen grossen Talente. Niemand kann ihr absprechen, dass sie ihre Rollen mit vieler Einsicht behandelt, dass sie den Ausdruck der Leidenschaft in ihrer Gewalt hat, dass sie mit dem spielt, was man hier âme nennt, und was ich zu schwach mit Empfindung und nicht ganz richtig mit Seele übersetzen würde, da dies letztere Wort bei uns eine sanftere und feinere Bedeutung hat.

Ich habe sie meistentheils stolze, ehrgeizige und heftige Rollen spielen sehen. Ihre Gestalt und ihr jetzt zu starkes, männliches Organ machen sie dazu vorzüglich geschickt; aber stellenweise findet sich manches Anstössige. Plötzliche und rasch veränderte Beugungen der Stimme, abgebrochne Bewegungen der Arme, ein uns wenigstens oft widriges Werfen des Kopfs, ein affectirter Gang, und besonders ein Ton der Stimme, der nur der Ton des heftig geäusserten Affects, nicht der einer tief empfundenen Leidenschaft ist, kurz wenn man es stark ausdrücken soll: wie man es bei wirklich schlechten Schauspielern sieht, ein stolzes und anmaassliches Wesen, das unmittelbar ans Gemeine gränzt.

Ich bescheide mich, dass Clairon und Dumesnil Claire Josephe Hippolyte Leyris de la Tude, genannt Clairon (1723-1803), seit 1743 an der Comédie française , und Marie Françoise Marchand Dumesnil (1713-1803), seit 1737 am Théâtre français , waren die beiden bedeutendsten tragischen Darstellerinnen in Paris um die Mitte des 18. Jahrhunderts. noch weniger in diese Fehler verfallen sind; aber Gattung und Stil müssen im Ganzen immer dieselben gewesen seyn.

Bei kämpfenden Leidenschaften fehlt dem hiesigen Spiel, wie mich dünkt, vorzüglich der Ausdruck des Punkts, aus dem sie im Innern der Seele gemeinschaftlich entspringen. Zu häufig wird hier die eine als wahre innre Empfindung dargestellt, die andre, als entstünde sie aus Betrachtung des fremden Urtheils, und so verliert das Ganze an Idealität.

So erinnere ich mich, dass z. B. die Raucour jene Stelle in der , wo diese in eine Art wahnsinniger Träumerei versinkt, meisterhaft spielte, und vorzüglich die schönen Verse: Dieux! que ne suis-je assise aux ombres des forêts ! Quand pourrai-je au travers d'une noble poussière Suivre de l'oeil un char fuyant dans la carrière. Racine , Vers 176 . vortreflich sagte.

Wie sie nun aber wieder zu sich kam, waren Ton und Gebehrde zu brusque, gar nicht mehr auf die innere Empfindung, nur auf das äussere Urtheil berechnet.

Statt innern Schmerzes und innerer Verwirrung über diese unglückliche Zerrüttung ihres Gemüths, schien sie nur in Verdruss auszubrechen, sich so verrathen zu haben, und das höhere und idealische Gefühl wurde dem kleinlichen aufgeopfert. Freilich zeigte ihr der Dichter hier selbst das Spiel an; allein die wahrhaft seelenvolle Schauspielerin würde den Contrast hier lieber gemildert haben, statt ihn herauszuheben.

An Talma würde man so etwas nicht sehen. Er ist durchaus edel, und zeigt die echte Würde des Charakters, nicht den bloss angeerbten Heldenstolz. Er ist in allem natürlicher und freier, aber auch in ihm ist der Naturausdruck der Leidenschaft stärker, als wir es werigstens immer wünschen. Die Arbeit seines Gemüths zeigt sich oft für uns zu stark in seinen Athemzügen und seinen Stellungen; seine Gesichtszüge verrathen ganz eigentliches Leiden, und wenn Homers Helden sich nicht scheuen zu weinen, so scheut der Französische Schauspieler sich nicht die physische Anstrengung der Leidenschaft zu zeigen, sollte auch das Erliegen unter derselben ins Unmännliche übergehen. Ja er hütet sich sogar nicht immer vor unästhetischen Verzerrungen des Gesichts. Sein Spiel drückt also mehr Leidenschaft, als Charakter und Gemüth aus, die Leidenschaft mehr in ihren physischen Aeusserungen, als in ihrer innern Gestalt, ihren Wirkungen auf die Empfindung. Er stellt weniger den idealischen, als den Naturmenschen dar.

Wird diese Manier übertrieben, so ist sie entsetzlich und weder Natur noch Idealität, sondern die mit sichtbarer und daher natürlicherweise manierirter Kunst nachgeahmte gemeine Wirklichkeit.

Ist sie durch natürliches Gefühl und ästhetischen Sinn gemässigt, so macht sie eine grosse und starke Wirkung; aber ich habe wenigstens immer dabei zu empfinden geglaubt, dass die Seele nicht ganz befriedigt wird, und dass noch etwas Höheres erwartet wird.

Doch sind bei den guten Schauspielern die Schattirungen natürlich sehr sein, und es fehlt da nur die letzte Vollendung der innern Harmonie der Empfindung. Die Wirkung ist nur nicht so geistig, als man wünschte, sie setzt unser Gemüth nicht in eine so energische und fruchtbare Bewegung.

In dem Gebehrdenspiel ist der Französische Schauspieler, wie schon oben bemerkt worden, mehr malend, als der Deutsche, der nur fast ausdrückende Gebehrden kennt; doch lässt sich bei guten Schauspielern hierin nur selten eine Uebertreibung wahrnehmen.

Es sind nicht die häufigen Gesten der mittäglichen Völker, aber es sind zum Theil, der Zahl und der Art nach, von dem Sinn der Rede wenigstens nicht nothwendig hervorgebrachte Bewegungen. Es scheint vielmehr, als müsse der Rhythmus und die Cadence der Verse zugleich durch eine eben solche Folge von Bewegungen begleitet werden, die nur da, wo der Sinn mehr Gewicht bekommt, eigentlich bedeutend werden. Dies hängt genau mit der Versification der Stücke zusammen, mit der Feierlichkeit der ganzen Composition einer Tragödie, und mit der Art der Declamation.

Die Declamation ist zwar ganz frei, der Reim wird sogar absichtlich versteckt, und der Vers in andre Glieder zertheilt, als ihm die Scansion anweist; allein da die Französische Sprache und Declamation keinen Silbenaccent kennt, da die Franzosen im Lesen mit einer besondern Eigenthümlichkeit, die, soviel ich weiss, keine andre Nation hat, nicht ihre Accente nach dem Sinngewicht der Worte, oder doch wenigstens nicht beständig und regelmässig vertheilen, sondern hierin mehr einem durch Gebrauch und Wohlklang bestimmten Rhythmus folgen, nach welchem oft das Adjectivum vor dem Substantivum, oft eine Partikel vor beiden, und meistentheils das unbedeutende Endwort eines Commas vor seinen bedeutenden Vorgängern den Vorzug erhält, da in der poetischen Declamation gewöhnlich in jedem Vers Ein Wort herausgehoben wird, so muss auch das Gebehrdenspiel, das die Declamation begleitet, solchen Gesetzen folgen.

In dieses mischt sich nun aber vornemlich das Bestreben nach malerischen Bewegungen, das überall auf der Bühne herrschend ist, daher sieht man auch oft Attitüden verlängern, die bei uns schneller wechslen würden. So geht der Schauspieler, nach einer bedeutenden Scene, mit einer gleichsam verlängerten Gebehrde von der Bühne ab, da wir es nicht billigen würden, wenn sich jemand z. B. mit aufgehobenen Armen entfernen und, bis er vor dem Zuschauer verschwindet, so bleiben wollte.

Wenn es bei uns geschähe, würde es wenigstens mit Heftigkeit und Schnelligkeit geschehen, hier behält es noch immer die zögernde Ruhe, die allen ästhetischen Stellungen eigen ist.

Das Malerische des Spiels macht hier einen wichtigen Theil aus, und hierin muss man, glaub’ ich, einen Vorzug selbst über das zugestehen, was wir von unsern Schauspielern auch nur wünschen.

Dies für uns fremdartige Gebehrdenspiel mag, ob ich es gleich historisch nicht weiss, verschiedne Stufen durchgegangen seyn. Anfangs war es vielleicht bloss Ausdruck pathetischer Würde, und man bewegte die Arme vermuthlich eben so regelmässig, als man die Alexandriner nach ihren Abschnitten herrollen liess. Nachher mischte sich einerseits der Verstand hinein und brachte das Malen hervor, und anderseits gab der besser gebildete ästhetische Sinn Rhythmus und gefällige Harmonie, spät erst haben Empfindung und Ausdruck ihr Recht erhalten.

Was mir Talma’s Spiel so werth macht, ist dass er dies alles so gut verbunden hat, dass er das Malerische der Stellungen, den Ausdruck der Empfindung und die Feierlichkeit, die man der Französischen tragischen Bühne schlechterdings nicht nehmen darf, weil einmal die Dichtungen selbst alle darauf berechnet sind, vollkommen mit einander zu verschmelzen weiss.

Der letzte charakteristische Zug der Französischen Schauspieler scheint mir endlich der, dass sie mehr, als unsre, an das Publikum denken. Wie unsre Schriftsteller oft nur für sich schreiben, so spielen auch unsre Schauspieler oft nur für sich, und glücklich genug, wenn sie nur noch an die Personen denken, mit denen sie reden. Dies wird dem Franzosen nie begegnen, aber er verfällt in den entgegengesetzten Fehler, viel zu viel gegen das Publikum zu reden.

Ueber die Art, wie sie sich im Gespräch gegen einander stellen, liesse sich überhaupt, besonders wenn man im Ganzen, nicht bloss von den besten, redet, mancherlei aussetzen.

Sobald sie mit einander in Uneinigkeit sind, so wenden sie sich leicht auf eine wirklich unhöfliche Weise von einander ab, und drehen sich, soviel sie nur können, den Rücken zu, als wollten sie nun auch gar nichts mehr von einander wissen und hören.

Im Ganzen scheint es mir also, als gäbe uns zwar die Französische Schauspielkunst ein weniger hohes und idealisches Bild von dem Menschencharakter, als das ist, nach dem wir bei uns streben, aber sie trägt offenbar mehr den Charakter der Kunst im besten Verstande an sich, ist immer ästhetisch, und benutzt mehr die Vorzüge der ihr verwandten Künste.

Wir Ausländer pflegen ihr Unwahrheit und Unnatur zuzuschreiben, und unstreitig nicht ohne Grund. Die Franzosen selbst glauben hingegen jetzt der Natur so nahe zu seyn, als es nur immer möglich ist, ihr zu kommen. Wie soll man diesen Widerspruch auflösen?

Eine Auflösung ist eigentlich nicht möglich, erklären lässt er sich aber vielleicht dadurch, dass jede Nation einen eignen Begriff von Natur hat, dass sie das so nennt, was ihr leicht und gewöhnlich ist. Kein Begriff ist bei der Kenntniss nationeller Verschiedenheiten so wichtig, und keiner vielleicht müsste zum Behuf der Charakterbildung so sorgfältig bestimmt werden. Denn wer sich den reinsten und würdigsten Begriff von dem, was man Natur nennt, zu eigen gemacht hat, ist unstreitig auch der gehaltvollste Mensch, da man immer von selbst alsdann zu einer solchen Natur hinstrebt.

Die Franzosen verbinden mit dem Ausdruck: Natur fast ausschliessend den Begriff des Einfachen, Leichten, durchaus Gehaltnen. Da sie nun auch die Kunst nur fast von eben dieser Seite, der Seite des Geschmacks, der sich nichts Anstössiges erlaubt, kennen, so verbinden sich diese beiden Begriffe leicht mit einander, und so ist es begreiflich, dass sie ihr Spiel durchaus natürlich nennen, weil es nach ihrem Geschmack nichts Uebertriebnes enthält, wenn wir gleich, was aber freilich mehr die Schuld der Dichter, als der Schauspieler ist, den Gehalt, die Wahrheit und die auf sich selbst beruhende Freiheit der Natur vergebens darin aufsuchen. An einen reinen Gegensatz der Natur und Kunst ist, so scheint es, bei ihnen nicht zu denken; aber weil sie einen sehr leicht gereizten Ekel vor der rohen und selbst der derben Wirklichkeit haben, so erscheinen sie oft ästhetischer, als sie eigentlich sind.

Ist aber der Begriff der Kunst und Natur irgendwo schwer zu unterscheiden, so ist er es in der Schauspielkunst, welche die Kunst der Kunst, nicht die Darstellung der Natur, sondern die Darstellung einer andern vorhergegangenen künstlerischen Darstellung ist.

Welche Veränderung geht eigentlich mit der Natur vor, wenn sie zum Kunstwerk gemacht wird? Sie wird in einen Gedanken umgeschaffen, dadurch erhält sie zweierlei: sie wird der menschlichen Natur ähnlicher gemacht, da menschliche Kräfte sie in ihrer Vorstellung zusammenfassen, und sie erhält eigne, einschränkende Grenzen und wechselseitige Bestimmung ihrer Theile von der Phantasie, weil aus dem unermesslichen All der Natur Ein Stück herausgerissen und in ein selbstständiges Ganzes verwandelt ist.

In der Natur ist immer mehr, als in der Kunst, immer etwas Unendliches, aber diesen Charakter uns mit unsrer Einbildungskraft vorzustellen, kann uns nur ein Kunstwerk begeistern, weil es uns an einem Theil der Natur ein Bild der Harmonie und Vollendung zeigt, welche sie zwar in der Wirklichkeit, aber nur in ihrem für uns unübersehbaren Ganzen an sich trägt. Die Kunst führt nie wieder auf die Kunst, sondern nur auf die Natur hin, und niemanden wird es einfallen, sich bei Lesung einer Tragödie die Schauspieler, und nicht die handelnden Personen zu denken.

Da alle Kunst, ihrem Wesen nach, Nachahmung ist, so hat der Künstler immer ein Vorbild, das er auf seine Weise darstellt. Das Vorbild des Schauspielers nun ist nicht gerade die Natur, sondern ein vor ihm und sogar unabhängig von ihm gemachtes Kunstwerk, die Tragödie des Dichters. Seine Kunst ist daher gebundner, als andre, und das Natürliche oder Unnatürliche seines Spiels darf daher nicht mehr durch eine unmittelbare Vergleichung mit der Natur, sondern durch eine mittelbare mit der Behandlung derselben durch den Dichter beurtheilt werden. Man darf nicht fragen: könnte Agamemnon, könnte Clytemnestra diese Bewegungen machen? sondern: könnte es der Agamemnon, der diese Gesinnungen äussert, diese Worte sagt?

Die Kunst verräth sich durch zweierlei als Kunst, durch ihre höhere, über die Wirklichkeit hinausgehende Idealität und durch das, was in ihr, als einem Machwerk des Menschen, an Willkühr und Convention erinnert. Je mehr Conventionelles nun das Werk des Dichters enthält, einen desto grössem Antheil davon wird man auch im Schauspieler ertragen, ohne sein Spiel unnatürlich zu nennen, ja man wird es von ihm fodern, weil sonst offenbar die nothwendige Harmonie gestört ist. Darum können die Franzosen, die einmal, aus andern Gründen, ihre Tragödie natürlich finden, unmöglich von ihren Schauspielern ein entgegengesetztes Urtheil fällen. Sie können sie nicht einmal da übertrieben nennen, wenn sie uns so erscheinen. Denn es gehört mit zu der, durch den Dichter und mit Bewilligung des Zuschauers, festgesetzten Uebereinkunft, dass der tragische Held ein andrer Mensch ist, als der gewöhnliche Mensch und daher auch stärkere Aeusserungen seiner Empfindung hat, wozu denn die grössere natürliche Lebhaftigkeit der Nation noch ausserdem das Ihrige beiträgt.

Gegen den Dichter gehalten, ist dann der Schauspieler wieder mehr Natur, mehr Wirklichkeit, da er uns das Werk des Dichters anschaulich macht, und dies neue Verhältniss bringt auch neue Momente in unsrer Beurtheilung hervor. Bei allem Kunstgenuss macht die Einbildungskraft allein die Unkosten, es ist nie das Kunstwerk selbst und allein, das uns entzückt, es ist das Bild, das wir, durch dieselbe begeistert, vielleicht ebensosehr in dasselbe hinein, als aus ihm heraussehen. Nun zerfallen alle darstellenden Künste in zwei Klassen, solche, wo die Einbildungskraft den Gegenstand selbst, ganz oder zum Theil, bilden muss, und solche, die ihn selbst unmittelbar hinstellen und wo sie nur gleichsam das Idealische darin mithervorbringen hilft. Die letztem, glaube ich mit Sicherheit behaupten zu können, müssen einen weit höhern Grad der Vollkommenheit besitzen, um einen gleich starken Eindruck zu machen. Von einem Gemälde und von einer Statue z. B., die gleich mittelmässig sind, wird doch das erstere noch mehr interessiren, weil es uns doch wenigstens das Geschäft auferlegt, uns die dargestellte Scene, die dort nur in Umrissen und Farben gezeichnet ist, wirklich vorzustellen.

Die Statue lässt uns durchaus kalt, und ist uns dann nicht mehr, als der rohe Stein. Der schlechte Schauspieler geräth sogar in Gefahr, uns Ekel zu erregen, und je reizbarer der Zuschauer gegen die rohe Wirklichkeit ist, desto mehr muss sich jener auf der Linie der Kunst halten. Die Franzosen nun besitzen nicht nur diese Reizbarkeit in hohem Grade, sondern sie suchen auch in der Kunst weniger die hoch idealisirte Natur, als nur die Kunstmanier, die Regelmässigkeit, Zierlichkeit und Symmetrie, die den Künstler verräth. Sie nennen daher die letzte Linie natürlich, von der man nicht tiefer herabsteigen dürste, ohne, ihren Begriffen nach, dem Kunstcharakter zu schaden — eine Linie, die wir ganz anders bestimmen würden.

Der Deutsche Schauspieler, könnte man vielleicht sagen, setzt mehr, nur auf seine Weise, bloss die Arbeit des Dichters fort; die Sache, die Empfindung, der Ausdruck sind ihm das Erste, oft das Einzige, worauf er sieht. Der Französische verbindet mehr mit dem Werke des Dichters das Talent des Musikers und des Malers, darum ist er aber auch weniger stark in dem Charakterausdruck und macht eine weniger tiefe Wirkung. Allein eigentlich ist selbst dies nur die Schuld des Dichters, der wieder auch hier mehr Kunstmanier, als künstlerisch dargestellte Natur hat.

Wenn man sich ein Ideal eines Schauspielers denkt, so ist kein Zweifel, dass derselbe beide Vorzüge mit einander verbinden sollte. Er soll den handelnden Menschen, und zwar in seiner ganzen Persönlichkeit darstellen, und wenn gleich in der Natur gewiss nicht alle Stellungen und Bewegungen selbst des am meisten idealisch gebildeten Menschen immer edel und graziös sind, so ist der Schauspieler dafür Künstler, dass er sich diese Ungleichheiten der Natur nicht zu Schulden kommen lassen soll. Da er als Künstler die Natur durch eigne Mittel nachahmt, so ist er verbunden, was er hinzufügt, vollkommen künstlerisch zu verarbeiten, und in durchgängige Harmonie zu bringen.

In der Wirklichkeit kann und muss vieles unbedeutend bleiben, man verzeiht sogar eins um des andern willen, und compensirt das Einzelne gegen einander, indem man sich allein an das Resultat hält. In der Kunst hingegen ist nichts gleichgültig, kann nichts auf Verzeihung oder Entschuldigung rechnen. Auf dem Theater besonders, wo das ganze Leben eines Menschen in wenige Stunden zusammengedrängt wird, muss alles bedeutend seyn, alles sich wechselseitig halten und tragen. Gerade wenn der Schauspieler auch nur einen einzigen Augenblick seine Natur sehen lässt, erinnert er daran, dass der Ueberrest Kunst ist. Diese Bedeutung jedes, auch des kleinsten, einzelnen Theils, diese enge Verbindung aller, dieses genaue Zusammenschliessen derselben in Ein eng beschränktes Ganzes giebt gerade das nothwendige und wesentliche Gepräge eines Kunstwerks, den feinen glänzenden Hauch, der es bekleiden muss, wenn der feiner Gebildete, denn der andre bemerkt ihn nicht, oder liebt ihn nicht einmal, einen ächt künstlerischen Genuss daran finden soll.

Dass die Franzosen dies mehr und strenger fodern, würde wirklich mehr ästhetischen Sinn in ihnen beweisen, wenn sie theils das innere Wesen der Kunst tiefer fühlten, theils stark genug beleidigt würden, wenn jener höhere Glanz der Kunst nicht mehr bloss als die natürliche Blüthe eines jugendlichen und kraftvollen Körpers, sondern als willkührlich aufgetragene Schminke erscheint. Denn gewiss ist die Gränzlinie hier fein gezogen und der Geschmack sehr selten, welchen die manierirte Kunst ebenso anekelt, als die rohe Natur.

Uns Deutschen kann man, glaub’ ich, den Vorwurf machen, dass wir auf diesen eigentlichen Kunstglanz zu wenig Gewicht legen. Die Ursach mag darin zu suchen seyn, dass wir nicht sinnlich genug ausgebildet sind, unser Ohr nicht musikalisch, unser Auge nicht malerisch genug. Mir ist oft aufgefallen, dass der Deutsche in Vergleichung mit dem Franzosen, ich möchte sagen mit dem Ausländer, aber ich wage es nicht, über meine Beobachtung hinaus zu gehen, weniger die Nothwendigkeit der Zeichen kennt, dass er unmittelbar und unabhängig von denselben auf die Sache zu gehen strebt.

Der Franzose, dies giebt schon die gemeinste Beobachtung, hat für jeden Gedanken einen fertigen Ausdruck, auch der ungebildete spricht geläufig, klar und präcis; der Deutsche sucht seinen Ausdruck mit Mühe, stockt nicht selten, und auch der Fertigste spricht nicht immer so rund, als er wünscht. Jener zählt bloss sein Geld, dieser prägt sich seine Münze selbst. Daher giebt der Franzose, weil in diesem Tauschhandel kein Wechslen gilt, bald mehr, bald weniger, als er sollte, und ohne es zu wissen, da der Deutsche sich immer bewusst ist, wie vollwichtig oder nicht seine Münze sey.

Wollen Sie andre Beweise, so nehmen Sie den verschiednen Geist beider Sprachen, auf deren Bildung nichts so viel Einfluss gehabt hat, als diese Eigenthümlichkeit. Nehmen sie, wie der Franzose im Gespräch, bei seinen Schriftstellern, seinen Dichtern immer beim Ausdruck zuerst stehen bleibt, daran krittelt und klaubt, oft nicht tiefer eingeht, und nicht selten der gemeinsten Empfindung, dem gewöhnlichsten Gedanken wegen einer glücklichen Wendung Eingang verstattet; wie gutmüthig dagegen der Deutsche immer gleich nach dem Sinn hascht, Dunkelheit und selbst Unkorrektheit verzeiht, wenn nur sein Herz und sein Geist Befriedigung findet.

Nehmen Sie, wie die Französische Metaphysik, wenn es eine solche giebt, fast einzig in dem Einfluss der Zeichen auf die Begriffe das ganze Geheimniss der Philosophie vergraben glaubt, und alles auf Wortstreit zurückführen will — ein Wahn, den bei uns nur die Populärphilosophie gehegt, unter unsern eigentlichen Philosophen aber nur Mendelssohn in seinen letzten Zeiten begünstigt hat.

Der Deutsche möchte unmittelbar mit seinem Geist und seiner Empfindung vernehmen, er möchte die Kluft überspringen, die Seyn von Seyn und Kraft von Kraft so trennt, dass sie sich nur durch vermittelnde Zeichen verständlich machen können. Was er fühlt und denkt, stellt sich nicht sogleich im Ausdruck dar, dem Sprechenden nicht in bestimmten Worten, dem Dichter nicht immer in Harmonie und Rhythmus, dem Maler und Bildner nicht sogleich in Gestalt, und vor allen dem Schauspieler, weil wir wirklich eine sehr gebehrdenlose Nation sind, nicht sogleich in Mine und Gebehrde. Er hat in der That weniger Sprache, als andre Nationen, und doch, ich sage es frei, weil ich es einmal nicht anders empfinden kann, hätte er sich so viel Mehr und Besseres zu sagen.

Der Kunst kann diese Stimmung ohne Zweifel nachtheilig werden. Sie macht, dass unsre Dichter z. B. meistentheils in dem Reichthum und der Schönheit des Rhythmus, in der sinnlichen Pracht der Diction nicht nur den alten, sondern oft auch den neuern nachstehen, und dadurch wenn nicht geringere Kraft, doch wenigstens geringern poetischen Schwung besitzen.

Es ist, dies im Vorbeigehen zu bemerken, wunderbar, dass ein ächt Deutsch gebildetes Genie, dass ein Mann, der, wenn gleich mit allen Musen des Auslands vertraut, gewiss keiner nachahmend gehuldigt hat, dass gerade Voss hierin die Ausnahme macht. Wenn man erst, was jetzt noch lange der Fall nicht ist, dahin gekommen seyn wird, allgemein zu verstehen, was er fordert und leistet, so muss in diesem Punkt eine Revolution entstehen, die um so wohlthätiger seyn wird, als sie bloss uns selbst angehört.

Wie unendlich mehr ist aber von dieser Seite an unserm Schauspiel zu vermissen! Man hat oft geklagt, dass es auf unsrer Bühne an edlem, freiem und graziösem Anstand fehle; allein, was ich hier meyne, ist noch mehr und etwas andres.

Es geschieht bei unsrer Tragödie überhaupt nicht genug für das Auge, nicht genug in ästhetischer, und noch weniger in sinnlicher Rücksicht. Und doch wäre wenigstens das Erstere durchaus nothwendig. Wir verlangen ja von einer guten malerischen Composition, dass die verschiednen Gruppen, auch nur als Massen und Formen und ohne Rücksicht auf den Sinn der Darstellung betrachtet, in angenehmen Verhältnissen stehen und gefällige Umrisse bilden sollen. Die gleiche Forderung ergeht an die rhythmischen Verhältnisse der Perioden bei dem Dichter und selbst dem Prosaiker, und sogar von einer Reihe nach einander erregter Empfindungen wollen wir noch, dass sie, wie eine Reihe zusammenstimmender Töne, eine harmonische Folge ausmache. Es giebt mit einem Wort eine eigne Energie unsrer Einbildungskraft, vermöge welcher sie bloss mit leeren Formen spielt, und die blossen Theile des Raumes und der Zeit in gefälligen Verhältnissen an einander zu reihen strebt, und dies rein ästhetische Bedürfniss unsrer Phantasie fordert bei jedem Werke Befriedigung, das irgend einen Anspruch auf Kunst zu machen wagt. Diese Befriedigung darf auch der Schauspieler dem Zuschauer nicht versagen, und er, der bestimmt ist, zugleich als redender und als bildender Künstler zu wirken, leistet nur das Erstere, wenn er jenen Vorzug vernachlässigt. Selbst den bloss sinnlichen Theil der Kunst sollte man weniger verachten. Decoration, Costüme und, wenn der Schauspielkunst eine eigne Erziehung gewidmet würde, vor allem die Bildung des Körpers selbst, sollten mit mehr Sorgfalt behandelt werden. Freilich müssten dann auch unsre Tragödien um eine Stufe höher steigen, und sich in ein Gewand kleiden, das auch auf den blossen Sinn einen grössern Eindruck machte. Ein Schritt geschieht schon dadurch, dass die Versification zu einem wesentlichen Erforderniss gemacht wird, auf diesen können die andern leicht folgen.

Aber für den Schauspieler bleibt immer das Wesentliche das, dass er das Dichterische und Malerische seiner Kunst nicht trenne, und noch weniger dem letztem den Vorzug einräume, denn sonst sinkt er nicht bloss vom Gipfel der wahren Kunst herab, sondern versperrt sich auch auf ewig allen Rückweg dazu. Keine Kunst ist der Schauspielkunst in gewisser Rücksicht so nahe verwandt, als der Tanz. Wie nun der gute Tänzer sich nie begnügt, einzelne Schönheiten zu zeigen, sondern nach Schönheit und Harmonie im Ganzen strebt, wie er nie einzelne edle und graziöse Bewegungen, sondern einen Körper zeigen will, der sich nicht anders, als edel und graziös zu bewegen vermag, wie er den Zuschauer endlich dahin bringt, nichts als die innere organische Kraft zu bewundern, die sich in tausend mannigfaltigen Gestalten entwickelt, und alle beherrscht, und in allen ästhetisch harmonisch erscheint; so muss der Schauspieler die Einbildungskraft seines Zuschauers allein auf die Seele versammlen, die ihn belebt, und die zugleich aus seiner Stimme, seinen Minen und Gebehrden hervorstralt.

Dies thut der Französische nie, und kann es nicht, bis sein Spiel die Werke andrer Dichter begleitet. Er zeigt und malt den ganzen Zustand der Seele, die Empfindung, die Leidenschaft, den Entschluss, aber nicht das von Empfindungen zerrissne, von Leidenschaften bestürmte, zu kühnen und raschen Entschlüssen gestählte Herz selbst.

Wie könnte aber der Schauspieler darstellen, was seinem Wesen nach nicht darstellbar ist? Freilich kann er uns nur die Aeusserungen zeigen, aber es giebt unläugbar eine Stimmung im Menschen, wo, in der engsten Verbindung aller Empfindungen und Gesinnungen, jeder sein individuelles Wesen ganz und rein fühlt. Wenn sich der Schauspieler in diese Stimmung versetzt, wenn er Stimme, Mine, Gebehrde allein nur aus ihr abfliessen lässt, so erregt er dieselbe Stimmung in uns, und es entsteht nun wirklich, was bei jedem grossen Kunsteffect der Fall ist, dass der Zuschauer mehr sieht, als der Künstler unmittelbar darzustellen vermag.

Es ist in der That eine ungeheure Aufgabe, alle Gefühle der Menschheit zu erregen, die tiefsten und mächtigsten Kräfte der Natur zu beschwören, und sie doch nur als Kunst wirken zu lassen und ästhetisch zu beherrschen. Und dies ist doch, was wir vom Schauspieler verlangen, dessen Kunstsprache, wenn ich so sagen darf, das ganze menschliche Empfinden, Reden und Handeln ist. Das Studium seiner Kunst führt auf die äussersten Feinheiten der Psychologie. Wie jeder Künstler ist er verbunden zu idealisiren, sein Idealisiren aber besteht darin, dass er seiner Rolle durchaus Charakter giebt, dass er alle Eigenschaften, die ihr der Dichter beilegt, als Individualität darstellt. Wie individuell auch die Poesie sey, so hat sie immer, als blosses Gedankenbild, etwas Vages und Unbestimmtes; dies soll der Schauspieler fixiren, und zwar fixiren in seiner wirklichen Person, die ihm oft fast unübersteigliche Hindernisse in den Weg legt. Was er also zu studiren hat, ist die Form des Charakters, die Art, wie der Mensch durchgängige Einheit und Nothwendigkeit besitzen kann.

In der Wirklichkeit wäre diese Aufgabe unausführbar, denn sie hiesse nichts anders, als ein idealisch gebildeter Mensch und noch dazu in einer fremden Individualität seyn. Er soll sie aber vor der Einbildungskraft und durch dieselbe ausführen, machen, dass alle seine einzelnen Aeusserungen aus einer Einheit herzustammen scheinen, und uns veranlassen diese zu suchen, zu ahnden, und zu finden. Das Letzte ist ohne Täuschung nicht möglich, und diese Täuschung hervorzubringen, ist das Geheimniss des Schauspielers. Er muss in allem, was Ausdruck von Gedanken, Empfindungen und Gesinnungen ist, die Kraft und die Wahrheit der Natur zeigen, ganz darin zu leben, damit allein beschäftigt scheinen und im Zuschauer alles wecken, was darauf Bezug hat; zugleich aber muss sein Spiel durchaus künstlerisch berechnet seyn, Stimme, Mine und Gebehrde müssen die Einheit, die Nothwendigkeit, die Wechselbestimmung des gebundensten Kunstwerks besitzen; beides muss er so eng verbinden, dass auch der geübteste Zuschauer es nicht mehr trennen kann. Diese Verbindung wird ihm unfehlbar gelingen, sobald er in seinem Studium ganz Künstler ist, in der Ausführung aber nur den Menschen zu zeigen sucht, alsdann ist der Zuschauer ganz und gar, wie bei den Franzosen fast nie der Fall seyn kann, mit der Gesinnung und dem Charakter der handelnden Personen, also mit dem Wesentlichen des Gedichts beschäftigt und glaubt die Einheit und Nothwendigkeit, die eigentlich in der gebundnen Form des Kunstvortrags liegt, in diesem zu erblicken, und so ist die Idealisirung geschehen, welche der Schauspieler der Idealisirung durch den Dichter hinzufügt.

Denn hinzufügen soll er, nicht bloss den Dichter begleiten. Versäumt er die feinere Kunstform, die Regelmässigkeit und Schönheit seines Spiels, so thut er im besten Falle nichts, als die Wirkung des Dichters durch den lebendigen Vortrag verstärken. Geht er aber darin noch einen Schritt weiter, so wirkt er gar nicht mehr als Künstler, sondern so wie es der Anblick der Natur, wenn man sie ohne künstlerische Absicht bloss nachahmte, thun würde, und verlässt entweder den Dichter, oder zieht ihn mit zu sich herab.

An eine eigentliche Verschmelzung des Menschen mit dem Künstler im Schauspieler ist in Frankreich nicht zu denken, vielmehr sucht er, so wie sein Publikum, hier immer nur eine blosse Verbindung deklamatorischer, musikalischer, mimischer und malerischer Schönheiten. Darum ist auch das hiesige Spiel so oft manierirt, ein Fehler, von dem selbst die besten Schauspieler nicht frei sind. Bald sind sie manierirt in dem malerischen Theile, man sieht Stellungen, welche der Sinn der Rede nicht fordert, oder Verlängerungen andrer, welche die Natur nicht verträgt, oder ein plötzliches Abbrechen und Wechslen, das dem hiesigen Geschmack vielleicht piquant vorkommt, aber den, der alle Bewegungen nur aus Einer Quelle will herfliessen sehen, nur stört. Eine andre Art des Manierirten ist die Uebertreibung und nicht gehörig abgemessene Abstufung des Ausdrucks; eine dritte, die zwar bei guten Schauspielern am seltensten vorkommt, mir aber auch am meisten widersteht, ist die Wiederholung gewisser Tiraden von Gesten, wenn ich so sagen darf, die ein Schauspieler dem andern nachmacht, und die gleichsam Theatergewohnheit sind. Vorzüglich in Momenten des heftigsten Affects fällt, habe ich bemerkt, manchmal ein Punkt ein, wo derjenige, der an die hiesige Bühne gewöhnt ist, nun die ganze Folge von Zuckungen und Verzerrungen voraussieht, die ihm bevorsteht.

Wie unsre Bühne und besonders, wie unsre dramatischen Dichter auf der einen Seite den sinnlichen Schwung und Glanz, auf der andern die rein ästhetische Freiheit und Vollendung, die uns im Ganzen, meiner Meynung nach, noch fehlen, erlangen können, glaube ich deutlich einzusehen. Es ist dazu nur ein Fortschreiten nöthig. Wie dagegen die Französische Tragödie zur Kraft und Wahrheit der Natur, zu einer seelenvollen und idealischen Darstellung der Menschheit kommen solle, sehe ich nicht ab. Ich glaube in der That, sie müssen erst zum Drama zurück, und von da zur bürgerlichen Tragödie, ehe sie wieder an eine heroische denken können. Ein solches Umkehren aber ist ein saurer Schritt; denn offenbar ist das Drama, das sie jetzt haben könnten, ihre Tragödie nicht werth. Indess glaube ich doch in ihren neuen Stücken eine Tendenz dahin zu bemerken, und dies macht, dass ich am meisten Lemercier's liebe, weil er mir noch das reinste Bild der ehmaligen Gattung giebt.

Wunderbar ist es, dass die sonst so verschiedenen Griechen einen ähnlichen Weg gingen; denn ich stimme ganz Ihrer Meynung bei, dass einige Stücke des Euripides sich zum Drama hinneigen. Goethe hatte am 20. Mai 1799 an Humboldt geschrieben ( 14, 103 ): Da Sie bei Gelegenheit des kotzebuischen Stücks etwas über das Drama äussern, so fallt mir ein, was wir neulich bei Durchlesung der euripidischen Stücke zu bemerken glaubten: dass sich nämlich zu der Zeit dieses Autors der Geschmack schon offenbar nach dem, was wir Drama nennen, hinneigte. Es ist nicht mehr die furchtbare Herrschaft des Schicksals, es sind mehr menschliche Leidenschaften und Gesinnungen, es sind nicht mehr die tragische Furcht und das Schrecken, es ist mehr Rührung, es ist endlich nicht mehr der rasche gebundene Gang, es ist mehr Laxität und Breite. Ich finde schon im Euripides nicht mehr die Kraft und Grösse seiner Vorgänger, ich sehe nicht, wie man nach ihm in diesen noch hätte weiter kommen können. Ewig schade, dass Agathon Nach Aristoteles' Bericht im neunten Kapitel seiner hatte Agathon es gewagt, in seiner Tragödie einen freierfundenen Stoff zu behandeln. und andre für uns verloren sind, und dass wir kein Stück haben, dessen Stoff selbst dem Dichter angehört, wie sie deren besassen.

Wie überall, so kommt es auch bei dem Schauspieler ausserordentlich darauf an, in welchen Gesichtspunkt er sich stellt. Immer zwar hat er eine ihm vom Dichter gegebene Rolle vor einem Publikum vorzutragen; allein sein Spiel ist anders, je nachdem er sich einen oder den andern Theil dieses Geschäfts mehr oder minder deutlich denkt.

Der Französische Schauspieler ist weit mehr Deklamator seiner Rolle, d. h. er geht mehr davon aus, und bleibt strenger dabei seine Rolle herzusagen und mit Gebehrden zu begleiten, und spielt weniger frei aus sich heraus, um eigentlich den Charakter, der ihm angewiesen ist, darzustellen. Er äussert mehr Achtung für den Dichter, und hebt jede einzelne Schönheit sorgfältiger in ihm heraus, als der Deutsche, der nur zu oft dem Dichter Unrecht thut und bloss auf den Effect im Ganzen hinarbeitet. Ausser dem den Franzosen, wie ich schon oben äusserte, eigenthümlichen grössern Respect für den Ausdruck, thut dazu die gebundne Form der Dichter sehr viel. Es ist ganz etwas anders Prosa, als Verse, und wieder gereimte Alexandriner, als Jamben vorzutragen. Der Französische Schauspieler geht wirklich in Fesseln, in denen sich nur eine ausserordentliche Kraft noch mit Freiheit und Leichtigkeit bewegen kann.

Wahrscheinlich aber kommt es von der Gewohnheit dieses Zwanges, dass die Französischen Schauspieler so wenig im Drama befriedigen. Ich wenigstens gestehe gern, dass ich hier auch bei den guten, wie z. B. Molé, Monvel, der Contat (Talma spielt es nur ausserordentlich selten) bald Stücke tragischen, bald komischen Spiels, nirgends aber Einheit und Harmonie gefunden habe. Sobald überhaupt keine Gelegenheit mehr zu malerischen Schönheiten da ist, und sich auch nicht die gesellschaftliche, ganz unpathetische Leichtigkeit der guten Comödie, in der sie wohl unübertroffne Meister sind, zeigen kann, so verliert ihre Kunst den grössten Theil ihrer Vorzüge. So kann z. B. zwar niemand läugnen, dass Monvel Jacques Marie Boutet de Monvel (1745-1811) wirkte seit 1772 am Théâtre français als tragischer Schauspieler. mit grosser Kunst und Einsicht spielt, dass seine Declamation und sein Minenspiel eine ungewöhnliche Stärke und Wahrheit besitzen, dass er auf der Französischen Bühne sich seinen eignen Charakter geschaffen hat, und in diesem allein dasteht; aber weil er alt ist, weil er ein unangenehmes Organ, eine wahre Grabstimme hat, weil er nichts Malerisches in seinen Stellungen und Bewegungen besitzt, so erscheint sein Spiel doch trocken und hart, bringt nur heftige Erschütterung hervor, oder zwingt uns kalte Bewundrung ab. Wir sehen ihn gern, aber vorzüglich nur, weil wir ihn immer studiren können, er hat einige Hauptvorzüge seiner Nation aufgegeben, und auf der andern Seite doch nicht das Höchste erreicht, es fehlt ihm besonders an Schönheitssinn, an ästhetischer Harmonie und Milde.

Ein sehr merklicher Unterschied zwischen den Deutschen und Französischen Schauspielern ist es noch, wie ich schon oben sagte, dass bei diesen letztem das Gefühl der Gegenwart des Publikums immer gleich lebhaft ist, da die erstem dieselbe wirklich manchmal zu vergessen scheinen. Sie erinnern Sich vielleicht, dass Diderot vorgiebt seinen natürlichen Sohn gesehen zu haben, wie ihn die handelnden Personen, als die Wiederholung einer wirklichen Begebenheit spielten.In dem kurzen Vorwort zum . Er lässt deutlich merken, dass er nur da eigentlich Natur und Wahrheit gesehen habe, dass da der Dichter und Schauspieler gleich viel hätten lernen können. Es mag eine erbauliche Sittenübung seyn, eine interessante Scene des Lebens gleichsam theatralisch zu wiederholen, was das aber für ein Kunstwerk seyn könnte, das auf keinen Zuschauer berechnet wäre, begreife ich nicht und ebensowenig, was Diderot, als Künstler, in seiner Ecke, in der er versteckt sass, daraus lernen konnte; er sah wenigstens gewiss weder Natur noch Kunst, und ein drittes ist doch nun einmal nicht zu finden.

In Paris indess begreift man es dennoch, wie Diderot auf diesen bizarren Einfall gerathen konnte, denn unter allen Misbräuchen der hiesigen Bühne ist das Buhlen um das Beifallklatschen des Publikums der unangenehmste in meinen Augen. Indess ist auch das Publikum selbst Schuld daran. Auf der einen Seite zwar ist es offenbar kritischer, als das unsrige, und kommt grösstentheils um den Dichter, den Schauspieler zu beurtheilen, aber diesen trennt es von seiner Rolle, ergötzt sich an tours de force. Es bleibt mit seinem Beifall und Tadel bei dem Einzelnen stehen, und übersieht das Spiel nicht im Ganzen. Der eigentliche Genuss wird selbst durch das häufige, lange und entsetzliche Klatschen mir wenigstens auf eine unleidliche Weise gestört; aber diese starken Äeusserungen des Beifalls gehören zur Lebhaftigkeit der Nation. Man klatscht hier auch in einer Gesellschaft, wo jemand singt, spielt, oder ein Gedicht hersagt, man klatscht in den öffentlichen Versammlungen des Instituts, wo man doch nicht die Rechte des Theaterpublikums hat, kurz sehr oft da, wo bei uns ein so dreist ertheilter und lärmender Beifall unanständig scheinen würde.

Wenn man von den Mängeln spricht, die allen Schauspielern eines Volks gemeinschaftlich sind, so klagt man eigentlich mit Unrecht sie an. Der Schauspieler steht so gedrängt und gebunden zwischen dem Dichter und der Nation, dass er nur den Richtungen folgen darf, die beide ihm geben. Er kann keine andern Charak- tere zeigen, als er vom Dichter empfängt, und diese nicht anders darstellen, als die Nation sich selbst darstellt. Wenn der Französische nur Leidenschaft, und fast niemals eigentlichen Charakter schildert, so ist das die Schuld seiner Dichter, die auch nur Leidenschaft zeichnen, und fast nie lebendige Individuen schaffen, die Schuld der Philosophen, die, fast nur mit dem logischen Theil ihrer Wissenschaft beschäftigt, das Gebiet der Empfindung und der Gesinnungen nicht genug in seiner Mannigfaltigkeit beobachten und bearbeiten, die Schuld der Metaphysiker, die nie auf das zurückgehen, nie das anerkennen wollen, was ursprünglich und unerklärbar ist.

Wenn die Französischen Schauspieler oft manierirt sind, wenn sie, auch noch in pathetischen Stellen, das Frappirende und Contrastirende suchen und überhaupt zum Nachtheil des Ganzen das Einzelne herausheben, so ist es die Schuld der Nation, die das will, und oft selbst thut. Ebenso liessen sich die Fehler der unsrigen erklären, nur mit dem Unterschiede, dass die Französische Bühne wohl ihr mögliches Ziel erreicht hat, da die unsrige hinter den Fortschritten der übrigen Künste zurück zu seyn scheint.

An eine vollständige Zergliederung der Schauspielkunst einer Nation müsste sich also eine gleich ausführliche ihrer Dichtkunst und ihres Charakters überhaupt anschliessen. Um ganz zu begreifen, wie die Französischen Schauspieler diesen hohen Grad von Vollkommenheit besitzen und doch zu keinem höhern hinaussteigen, müsste man aus dem Leben und den Schriftstellern, vorzüglich aus denen, welche Empfindungen und Charaktere schildern und zergliedern, ein Bild der Französischen Empfindungsweise zusammentragen: aber ich erschrecke vor dem Umfange eines solchen Geschäfts und breche eine Erörterung ab, die schon bei weitem zu lang für einen Brief ist.